|
Режисер: Питер Гринауэй (Peter Greenaway) Жанр: драма Актеры: Андреа Ферреоль (Andrea Ferreol), Брайан Дикон (Brian Deacon), Эрик Дикон (Eric Deacon), Фрэнсис Барбер (Frances Barber), Джосс Эклэнд (Joss Ackland), Герард Тоолен (Gerard Thoolen) Страна: Дания, Дания, Великобритания Год випуска: 1985 Анотация: "ZOO" можно перевести и как "Зоопарк" и как "Зед и два нуля". Три женщины попадают в автокатастрофу. Две погибают, а третьей ампутируют ногу. Мужья погибших, братья-близнецы Оливер и Освальд, работающие зоологами снимают на плёнку процессы распада живой материи, пытаясь вслед за Дарвином, докопаться до первооснов человеческой эволюции. В итоге близнецы совершают акт самоубийства перед фотокамерой в надежде зафиксировать собственные разлагающиеся тела от и до. Начиная как сторонние наблюдатели, они, в конечном счёте, превращаются в жертв собственного эксперимента. И снова перед нами прекрасный, в своей искусственности, мир, созданный оператором Саша Верньи под мрачный аккомпанемент Майкла Наймана, где правит бал условность, сочетающаяся с математическим анализом любого появляющегося в кадре художественного объекта.
Биография режисера:   ГРИНУЭЙ, Гринауэй (Greenaway) Питер (р. 1942), английский режиссер и художник. Родился в Ньюпорте (Уэльс). Учился в Колледже искусств Уолтамстоу. Впервые выставлялся как художник в 1964. Затем в течение 11 лет работал монтажером документальных фильмов. Начиная с 1966 снимал экспериментальные короткометражные и документальные ленты среднего метража, некоторые из которых завоевали призы на различных фестивалях. Питер Гринуэй - режиссёр, художник, сочинитель каверзных историй и "фальшивых документов", философ кино идеи. Он начал снимать короткие фильмы, когда был студентом факультета живописи и намеревался посвятить себя искусству сценографии. "Жаждал делать кино, которое бы не было иллюстрацией предшествующего текста, которое бы не было подчинено ни актёрам, ни интриге, которое бы не подводило к катарсису ни меня, ни кого-либо иного (кино не является терапией - оно, как и жизнь, заслуживает лучшего)... Хотел воспользоваться эстетикой, которая прежде всего опирается на формальные принципы композиции и выкадровки, направляет внимание в сторону метафоры. Фильм - это не живопись, и не потому, что в одном случае образ движется, а в другом - нет. Стремился исследовать их родство и различия, изучая формальные проблемы монтажа, темпа, временных интервалов, повторений, тематических вариаций". Долгое время ленты Гринуэя в той или иной мере оставались опытами абстрактного кино, где автор исследовал специфику "диалога" изображения и звука. И лишь в 1980 году режиссёр завершил период экспериментов фильмом "Падения", полном каламбуров, лексических игр, абсурдных фантазий.
По убеждению Гринуэя, искусство кино не говорит языком объективной реальности. Зритель должен помнить, что фильм - это прежде всего условная художественная конструкция. Поэтому режиссёр сосредоточивает усилия на создании тотального аудиовизуального образа. Его эксперименты в сфере электронного кино ("Ад Данте", 1985; "Книги Просперо", 1991; "Книга-подушка", 1997) открывают новые перспективы для экранной культуры. Художественные решения Гринуэя приобретают характер палимпсеста (старинная рукопись, где поверх старых слоев письма наносятся новые). Плоский экран у Гринуэя - "расслоившееся" неоднородное пространство, в котором проступают удвоенные геральдические композиции, изображение прозрачно и призрачно, а на его поверхности то и дело мерцают самопишущиеся строки.
Гринуэя трудно застать дома. Две трети года он проводит в путешествиях. То читает лекции в Гаване. То готовит в Киото большую выставку. По мотивам венской экспозиции "100 объектов, представляющиx мир" ставит в Зальцбурге оперу. Декорирует концептуальными постройками и аксессуарами швейцарские города.
Гринуэй одержим уверенностью, что есть только две достойные искусства темы - это эрос и смерть. ("Если мы можем хотя бы частично управлять первым, то второй - не можем и не сможем никогда".} Он признателен тем, кто правильно воспринимает его идеи и находит их увлекательными. И азартно спорит со своими оппонентами, которые обвиняют Гринуэя во всех смертных грехах. В том, что он насилует изображение, актеров, камеру, словом - всех и вся. В том, что его фантазии агрессивны и бессодержательны.
Когда недостатков накапливается слишком много, можно наверняка сказать, что перед нами большой художник. Слово "художник" к Гринуэю надо применять осторожно. Он считает живопись не только величайшим из искусств, но и самым трудным: в ней некуда и не за что спрятаться. Кино же, по Гринуэю, - дело ловких интеллектуалов, знающих, как строить капканы и фальсифицировать факты. Художник не должен анализировать. Когда герой фильма "Контракт рисовальщика" (1982) пытается совместить то, что воспринимают его глаза и его мозг, он терпит поражение. Добросовестная регистрация натуры фиксирует нечто запретное - запах семейного заговора и убийства. А то, что по старинке именуется искусством, само способно спровоцировать насилие и становится опасным для жизни: рисовальщик погибает.
Как и американский архитектор, который приезжает в Рим и становится жертвой интриг, измены жены и рака желудка ("Живот архитектора", 1987). Проблема этого героя в том, что он считает законы архитектуры основой высшего мирового порядка. Фанатично борясь за сохранность старинных зданий, он не замечает, как эрозия разрушает его собственное тело.
Правила игры в смерть пытается вывести судебный эксперт из картины "Отсчет утопленников" (1988). На первый взгляд, все смерти в фильме похожи: три героини (инстинктивные феминистки) топят своих мужчин - в реке, в бассейне, в ванне.
Пока герои играют друг с другом и жизнями своих близких, Гринуэй играет со зрителем. "Что такое искусство, как не попытка установить порядок в хаосе?" - говорит он. Условный порядок созидается на уровне сюжета, на уровне структуры и на уровне изображения. Помогает режиссеру девочка, которая в прологе прыгает через скакалку и устанавливает порядок чисел: от одного до ста. Отныне каждое микрособытие фильма будет скрупулезно пронумеровано. Эта опасная игра напоминает те, что ведут родители с детьми во время путешествий: например, они считают машины с одной сломанной фарой. Поначалу кажется, что судебный эксперт близок к победе и вот-вот выведет закон смертей. Но парадоксалист Гринуэй подстраивает и ему ловушку: эксперт, пытавшийся покрыть преступления женщин, сам оказывается их жертвой. Погибает и его сын, коллекционирующий трупы животных, и девочка-"считалка".
Утопленники стали одной из навязчивых идей Гринуэя, и он даже снял фильм "Смерть на Сене", где ведет уже не фантазийный, а основанный на исторических хрониках отсчет трупов, выловленных в парижской реке в период с 1795 по 1801 год.
Другой навязчивой идеей стали для режиссера судьбы современных композиторов. Еще в 1983 году Гринуэй поставил документальный фильм "Четыре американских композитора", а в 1999 - картину "Смерть композитора". Для последней он провел целое исследование и выяснил, что начиная с 1945 года (Антон Веберн) и кончая 1980 (Джон Леннон), десять композиторов погибли при десяти (!) схожих обстоятельствах, или, как их называет Гринуэй, "уликах". Все жертвы были застрелены в темноте тремя пулями; все они в момент убийства были в шляпе, в очках и курили сигару или сигарету. Все они оставили страждущих вдов, и все убийцы обладали американскими паспортами.
Самым скандальным гринуэевским фильмом стал "Повар, вор, его жена и ее любовник" (1989). Нигде так блестяще не проявилась мощная изобразительность режиссера, поддержанная чуткой операторской рукой Саша Верньи - француза русского происхождения. Верньи на годы стал сотрудником Гринуэя - так же как замечательный композитор Майкл Найман. Тихие зловещие аккорды, создавшие атмосферу "Контракта рисовальщика", развиваются в "Поваре, воре..." по принципу спирали и в финале, кажется, разрывают своей агрессией полотно экрана. Недаром Найман называет эту музыку "фашиствующей" и говорит о ее диктаторской мощи.
"Повар, вор..." - шедевр торжествующей живописной зрелищности. В ресторане, где происходит практически все действие, висит картина Франца Хальса "Банкет офицеров гражданской гвардии Святого Георгия" (1616). Герои фильма уподобляются фигурам этого полотна, как бы срисовывая самих себя с "мертвой натуры". Но некоторые из них и на самом деле мертвы. Нувориш Альберт (он же - Вор), хотя и демонстрирует мужскую брутальность, в сущности импотент. Самая выдающаяся часть его тела - не выступ, а впадина: ненасытный рот, которым он поглощает пищу и им же изрыгает пошлости. Пока он жрет и разглагольствует, его жена Джорджина заводит любовные шашни в туалете. Объект ее обеденного блуда - интеллигент-чужак, приходящий в ресторан неизвестно зачем, поглощенный не меню (единственная книга, которую уважает Альберт), а настоящими, в толстых переплетах, книгами.
Месть Вора, несомненно, будет ужасна, но до какой степени? Он выслеживает соперника, забивает ему рот страницами ненавистных книг и лишает жизни. Месть Джорджины окажется не менее символичной, но еще более ужасной. Она уговаривает Повара зажарить труп Любовника. И предлагает мужу отведать самую лакомую часть блюда, которую она не раз пробовала, только в ином виде. Рот Альберта брезгливо и вожделенно тянется к жаркому из человеческого мяса. И тогда Джорджина стреляет в убийцу.
Гринуэй наглядно воспроизводит на экране пространство огромного тракта пищеварения: блоки по приему, хранению и приготовлению пищи (кухня), ее поглощению и перевариванию (обеденный зал ресторана), ее выбросу (туалет, просторный и стерильный, как остальные блоки, где все приспособлено, чтобы деликатесы столь же комфортабельно были выведены из организма, сколь и недавно введены в него). Каждый блок имеет свой доминирующий цвет: зеленый - кухня, красный - ресторан, белый - туалет. Пройдя через этот "комбинат питания", человек выходит уже другим, словно бы частично тоже переваренным.
"Повар, вор..." - последнее гринуэевское блюдо, которое было съедено западной "культурной общественностью". Далее последовали "Книги Просперо" (1991): эта кинематографическая версия "Бури" удивительно бесплотная, больше напоминающая хореографию, чем драму, и словно бы бесполая, хотя Гринуэй ввел в картину целый парад мужских гениталий.
Кризисной стала для Гринуэя одна из самых сильных его киноработ - "Дитя Макона" (1993). Это фильм об эксплуатации малолетних. Не их труда, а их имиджа. Их невинности как смутного объекта запретных желаний и источника наживы. Но Гринуэй не был бы собой, если бы не отправил "святое чадо" в свой любимый XVII век и не сделал его героем католической мистерии. Понимая католицизм, с одной стороны, как высший пик архитектуры и живописи, с другой - как прообраз тоталитарных режимов.
Критика и публика в штыки приняли именно этот фильм, где глубже всего прочерчивается связь между современностью и культурными мифами прошлого. Гринуэй выделяет среди них - помимо его излюбленной голландской живописи - жестокий и мелодраматичный пост-елизаветинский, постшекспировский английский театр. И протягивает от него нить к авангарду XX века - к "театру жестокости" Антонена Арто, к агрессивным "аттракционам" Эйзенштейна.
Размышления о природе слова и картинки, об их соперничестве и любовном слиянии увели Гринуэя далеко от европейской культуры и побудили снять в Японии и Гонконге "Записки у изголовья" ("Интимный дневник"). Мотивы произведения японской классики - дневника Сэй Сенагон - Гринуэй поместил в современный контекст, но суть вещей не изменилась. Подобно как мужчина и женщина заключают любовный контракт в целях деторождения, так изображение и слово сливаются в японской каллиграфии. Героиня фильма пишет эротические стихи на коже своих любовников и, чтобы придать искусству оттенок бескорыстия, посылает юношей, чьи тела исписаны иероглифами, к издателю-гомосексуалисту. Еще в начале 80-х Гринуэй был автором двадцати шести экспериментальных киноработ, финасированных Британским Киноинститутом. На этом пятачке он своеобразно переваривал свой небогатый, но болезненный жизненный опыт. Дитя войны (год рождения 1942), Гринуэй, по его словам, прошел через "типичную английскую начальную школу-интернат, которая хранит свои худшие традиции - гомосексуальные приставания, или поджигание лобковых волос у новичков, всю эту богомерзкую подростковую деятельность". Юность он посвятил живописи, после чего десять лет проработал монтажером учебных фильмов в правительственном Центральном Офисе Информации.
http://video.shop.by/20109.html
Интервью: У Питера Гринуэя очень выразительное лицо. Когда смотришь на него, кажется, что он мог бы сыграть либо католического священника, либо сексуального маньяка. Тем не менее вопрос, «почему он никогда не снимается в своих фильмах», кажется мне всегда неуместным. Готовясь к своему пятому интервью с Гринуэем по поводу «Чемоданов», думаю о вопросах, которые еще не задавала. Хорошо помню, как раньше он меня убеждал, что кинематограф умер тогда, когда был изобретен пульт дистанционного управления, наука умерла, когда был открыт уран, а две самые важные темы в искусстве – это смерть и секс. Гринуэй, как всегда, улыбчив, предельно уважителен к собеседнику, и на мое произнесенное с иронией приветствие Good morning, mister Greenaway! (фраза Good morning, mister Luper – раз сто произносится в последнем его фильме) сразу сам задает вопрос: «Что вас лично больше всего впечатлило в моем фильме?». Оказавшись перед необходимостью ответить быстро и коротко, говорю: «Сцена секса под красным шелком». –Да, секс всегда оставался одним из главных образов в кино, способом увлечь зрителя и вопросом, как это сделать, как его очаровать. Этот вопрос особенно важен сейчас, когда доступно такое огромное количество порнографии, в том числе через Интернет. – Все ваши фильмы в той или иной степени посвящены злу. Очевидно, что зло привлекательнее для искусства, чем добро. Почему? И есть ли у вас потребность сделать фильм о добре? – Но мой герой Тульс Лупер – хороший человек. Он попадает в эту парадигму Всечеловека. Больше происходит с ним, чем он делает сам. Это классическая фигура, которую можно встретить в классической литературе за последнюю сотню лет. Просто возникает идентификация для того, чтобы вы стали частью экрана. Тульс Лупер постоянно цитирует своего отца, который говорит, что мы должны бороться со злом, мы должны выметать зло, бороться с ним, это постоянно демонстрирует его моральную позицию. – А кто он такой, этот Тульс Лупер? – Это – я. – Что у него за странное имя? – Слово «тульс» фонетически схоже со словом «пульс» – биение, которое легко ощутить, дотронувшись до собственной шеи. Символ биения жизни в каждом из нас. А «Лупер» – искаженное латинское слово, означающее «волк». Так что Тульс Лупер – это как бы жизнь, схваченная злом, дьяволом. Так как мой герой встречается с людьми, которые олицетворяют весь двадцатый век, разные языки, культуры и вкусы, я полагал своего героя в некоторой степени одержимым изучением ядерной угрозы, связанных с этим проблем и возможностей. Вы ведь знаете, что второе название картины – «Выдуманная история урана». Я абсолютно убежден, что будущие историки назовут двадцатый век «урановым» и часть исторических датировок будет связана именно с историей этого периодического элемента, равно как возможностями этого вещества обусловлены политические решения и отношения между странами. История Тульса Лупера начинается в 1928 году, когда уран был открыт, начинается в Юте, штат Колорадо, а заканчивается в 1989 году разрушением Берлинской стены, когда ряд исторических и политических разногласий в мире сохранялись по-прежнему, но мир все же серьезно изменился, и понятие равновесия стало одним из наиболее важных в мировой политике. Именно с этого момента, как мне кажется, начинается вторая глава истории урана. Я – «ребенок эпохи урана». Я родился в 42-м, тремя годами позже на Хиросиму была сброшена бомба. – Когда вы приезжали в Москву, то упоминали, что прообразом вашего героя стал Рауль Валленберг… – С этим человеком приходится быть очень осторожным, потому что о нем постоянно поступают новые сведения. В общественном сознании он остался человеком, спасшим множество евреев от венгерского нацизма. Мне любопытен этот святой человек, наказанный, кажется, большевиками в 1945 году. Также существует предположение, что он сгинул где-то в ГУЛАГе. А может быть, он жив до сих пор. Ведь существует практика обмена заключенными. Словом, вся его жизнь полна тайны. Один из весьма просвещенных шведских дипломатов говорил мне, что он до сих пор где-то страдает за преступление быть святым. Парадокс современного мира заключается в том, что зло никогда не бывает наказано, добро никогда не бывает вознаграждено, а невиновных продолжают обвинять. – Вы неоднократно говорили, что кинематографу мешает литературная основа. Тем не менее планируете выпуск 92 экземпляров книг в обложках из телячьей кожи. Зачем? – Я все время жалуюсь на то, что кино у нас основывается на тексте. Приходится сначала написать текст и только потом снять фильм. Я уверен, что в России все то же самое, и в Америке. Везде одно и то же. По образованию я художник и считаю, что кино должно быть образным, основанным на картинах. Но, знаете, если чешется – я расчесываю. Я буду использовать текст литературы, чтобы показать, что раньше – курица или яйцо, текст или образ. Мы даем текст и в то же время даем действие. Много лет назад я снял «Бурю» Шекспира («Книги Просперо». – Прим. ред.). Снял последовательно: как Шекспир писал, так это все и развивалось в моем действии. Сейчас я хочу попробовать сделать очень эклектичный продукт, в котором было бы много разных способов коммуникации, весь визуальный спектр картинок – попробуйте себе это представить. Кино ведь работает только с очень маленьким спектром, я же хочу внедрить в него все возможности коммуникации. Некоторые из них очень театральные, или оперные, может быть – какая-то простая социальная драма, или «синема верите», что угодно… Есть мультфильмы, есть диаграммы, есть карты, графики, разные другие вещи, которые связаны даже со спутниками или камерами слежения. Мы разным способом можем создать движущиеся картинки. Моя проблема, и я надеюсь, что все-таки найду ответ на этот вызов, в том, чтобы как-то синтезировать эти явления. – Говоря про образность в кино, вы считаете, что будущее кинематографа за формализмом или это ваш персональный путь? – Посмотрите, если я захочу вам рассказать «Касабланку», или «Титаник», или что-то еще, то смогу это сделать, даже если не помню сюжет. Кино – это не очень хороший повествовательный способ. Если хотите рассказать историю – пишите роман. А если приходишь в кино – что помнишь? Помнишь не сюжет, а атмосферу, игру актеров, событие… Вот что важно. Я полагаю, на этом должны сосредоточиться кинематографисты. Оставьте написание сюжетов драматургам. Я считаю, что живопись куда важнее, чем кино, хотя бы из-за своей истории. Поэтому я хочу передавать мысли через образы, а не через текст. А многие люди лениво полагаются на повествование, которое ведет их по фильму. Я же предоставляю очень много информации, просто невозможно собрать ее вместе. Для этого надо посмотреть кино несколько раз. Также я хочу иметь возможность показать, что все в жизни относительно. Вот смотрите, когда вы приехали сюда, вы прошли через дворик, вы увидели, какая архитектура, какой пол, почувствовали, какая температура воздуха, вам известно, в какой стране мира вы находитесь. Но вы спокойно дошли до меня – вы не упали, вы сумели синтезировать всю эту информацию. И я думаю, что кино тоже может синтезировать большое количество важной информации. – Насколько мне известно, российская часть вашего проекта с каждым днем разрастается. Связано ли это с вашей переоценкой значения России в «урановом веке» или же вам просто нравится работать с русскими? – Если я взялся за историю урана, я должен говорить, конечно, о ядерном распаде, о последних шестидесяти годах двадцатого века, о политической истории, о противостоянии Востока–Запада, Хрущева–Кеннеди. География моего проекта, как вы, наверное, знаете, обширная, так что я должен охватить все, что связано с ураном, но не напрямую, полемически, а метафорически рассказать про поляризацию Востока и Запада. У нас есть четыре эпизода, связанных с Россией. Я хочу внести в них что-то, что является очень русским. Поэтому я очень много времени провожу с русскими актерами. И я с удовольствием хочу сказать, что мы нашли в России деньги, для того, чтобы снять русский фильм. – Кстати, русские актрисы, вернувшись от вас, рассказывали, что вы обладаете уникальным телепатическим даром, видите в человеке то, в чем он не всегда сам себе признается. Вы сами часто пользуетесь этим качеством? – Знаете, я всегда был удивлен, что столько людей в России любят мое кино. Я знаю, что «Повар, вор, его жена и ее любовник» был в свое время очень популярен у вас. Но на самом деле я не обольщаюсь и думаю, что тогда просто время подоспело. Это ведь фильм о власти и ее использовании. И как раз в той ситуации с Горбачевым люди проводили эту параллель. А я ведь не снимал этот фильм специально для русских, я снимал для западной аудитории, это была, скорее, такая филиппика против Маргарет Тэтчер. Но тогда я почувствовал, что в России у меня есть публика, с которой приятно иметь дело. Гринуэй: детали контракта Барокко
Направление в искусстве XVII века, отмеченное вычурностью и тягой к формальным изыскам. Интерес к барокко с новой силой пробудился в 70-80-е. Гринуэй был одним из первых, «Контракт рисовальщика» вызвал волну интереса к творчеству Генри Перселла. Фильм «Все утренние часы мира» вернул из ныбытия музыку Жана-Батиста Люли, которая тут же была переиздана на компакт-дисках и пользовалась огромной популярностью во Франции. Обилие завитков, складок, лепнины, в которых теряются очертания фигур, сближает барокко с фрактальными методами в концептуализме.
На фото - "Экстаз святой Терезы" Бернини. Концептуализм
Направление в искусстве, которое учит переводить информацию в идеи и обратно. Впервые связка информации с идеями проявила свою мощь в энциклопедиях. То есть как раз в ту эпоху, которая так интересует Гринуэя. Главная задача концептуализма – научить обращаться со смыслами. Главная трудность – критики, которые услужливо подсовывают зрителям трактовки. Именно поэтому концептуалисты создают объекты, которые невозможно охватить целиком. Скажем, делают частью выставки обширную документацию не несколько сотен томов. Прочитать их невозможно за то время, пока длится выставка. Значит, критики вынуждены приостанавливать процесс толкования и придумывать что-то новое. Из русских концептуалистов так поступает Дмитрий Пригов, число стихов которого перевалило за 40 000 (тут уж не до литературоведения). Фильм Гринуэя «Книги Просперо» устроен схожим образом: за несколько минут перед нами пролистывают книги, содержащие все знания мира. Еще один способ сорвать с наших глаз пелену смысла – фрактальная организация данных (см. главку о фракталах).
На фото работа Адриана Пайпера "Решай, кто ты № 23" Фракталы
Геометрические объекты, имеющие сильно изрезанную форму и обладающие свойством самоподобия. Одно из самых поразительных свойств фракталов – нецелочисленная размерность. Мы привыкли, что плоские объекты двумерны, объемные – трехмерны. Фантасты любят писать о четырехмерных (и более) мирах, вообразить которые мы не в состоянии. Но оказывается, что с малыми размерностями все тоже не так просто. Как, например, выглядит объект с дробной размерностью? Фракталы как раз из таких. Главная особенность – невозможность измерить их масштабом той размерности, в которой они располагаются. Мы можем как угодно долго уменьшать масштаб, но от этого картина не изменится. Это как если бы мы бесконечно увеличивали мощность микроскопа, но при этом в окуляре все время видели бы одну и ту же картинку. На рисунке вы видите один из таких объектов – губку Менгера. Она похожа на бесконечно изрезанный куб, но на самом деле у нее нулевой объем и бесконечная площадь.
Есть серьезные подозрения, что некоторые фильмы Гринуэя построены по принципу фракталов. Он сам косвенно намекнул на это, растянув двухминутный пролог из «Книг Просперо» на отдельный фильм с комментариями. Причем сам этот фильм тоже требует столь же подробного комментария. Зачем выстраивать такие запутанные объекты? Смотрите главку «Концептуализм». Руссель
Французский писатель Раймон Руссель (1877 - 1933) самые бредовые идеи умел изложить строго и обстоятельно - хоть сейчас неси в патентное бюро. После непонятной смерти, которую многие сочли самоубийством, опубликовали эссе Русселя "Как я писал некоторые из моих книг". Оказалось, в основе гипнотических строк Русселя лежала стройная система. Его методы привлекли всеобщее внимание только в 60-е, когда о нем заговорили "новые романисты" вроде Роб-Грийе. Французский философ Мишель Фуко, чья конценпция истории повлияла на Гринуэя, в молодости написал книгу о стиле Русселя. Набоков
В "Контракте рисовальщика" миссис Тэллман говорит, что умный человек не может быть талантливым живописцем. Это одна из самых важных фраз во всем фильме. Не только потому, что в ней речь идет о природе творчества. Фраза разрывает фильм на две части. До слов миссис Тэллман нам могло еще казаться, что мы смотрим обычный детектив: рисовальщик внимательно следит за происходящим и фиксирует на рисунках улики. Но после разговора миссис Тэллман с Нэвиллом мы оказываемся перед дилеммой: Нэвилл либо ничего не понимающий свидетель, либо ловкий интриган, не отвлекающийся на такую мелочь, как семейные преступления. С этого момента фигура следователя, которую мы себе вообразили, улетучивается из фильма напрочь. Никто за нас ничего разгадывать не будет, а число потенциальных преступлений увеличилось как минимум втрое. Я уже не говорю о том, что сами рисунки превратились во что что непонятное - то ли это улики, то ли ироничные аллегории, то ли пустые копии с натуры.
Вопрос о таланте, бездарности и внимании к мелочам как критерии этой дилеммы занимает центральное место и в романе Набокова "Отчаяние". Встретившись с двойником, герой романа Герман задумал убить его и выдать за себя, чтобы получить страховку. Он терпит фиаско из-за того, что в трупе незнакомца никто не видит сходства с Германом. Не видят потому, что лишены дара подмечать сходство? Тогда рассказ о Германе - история непризнанного таланта. А может, это сам Герман бесталанен, раз видит во всем только сходство? Ардалион - идеологический противник Германа - уверяет, что главное качество художника - во всем видеть различия. Но при этом Ардалион - пошлейшее существо.
Итак, в обоих случаях верно оценить происходящее возможно только в том случае, если всерьез задуматься о природе искусства.
Подробнее о Набокове – в видеофильме телеканала BBC (обложка на фото)
Большой Лебовски
Тот же сюжетный поворот позже использовали братья Коэны в “Большом Лебовском”. Мод Лебовски (Джулианна Мур) склоняет Дюдю (Джефф Бриджес) к сексу. Дюдя думает, что дело в его неотразимости. В действительности, Мур нужно срочно забеременеть, чтобы не упустить многомиллионное наследство, а ее бойфренд не может ей в этом помочь из-за своей гомосексуальности. В отличие от Гринуэя братья Коэны сделали феминизм своей героини более карикатурным. Может, поэтому их юмор доступнее. Борхес
Аргентинский писатель, с которым Гринуэя чаще всего сравнивают. Гринуэй сам дал для этого повод, назвав Борхеса любимым писателем. На "Контракт рисовальщика” больше всего похож его рассказ "Смерть и буссоль" (или "Смерть и компас"). Рассказ развивается как обычный детектив, но в конце выясняется, что блестящие аналитические способности сыщика как раз и привели его в лапы преступника, сделав его не только жертвой, но и сообщником. Этот же ход использовал позже Дэвид Финчер в триллере "Семь". Перселл
Генри Перселл (1659 - 1695) английский композитор и органист. Фильм открывается отрывком из его оперы "Дидона и Эней". Но это не единственный вклад Перселла в фильм. Самая знаменитая мелодия "Контракта рисовальщика" под названием "Chasing Sheep Is Best Left To Shepherds" ("Следить за овцами предоставьте пастуху") принадлежит не Майклу Найману, а Перселлу. Найман лишь слегка ее обработал. То же самое относится и к самому прославленному фрагменту из наймановской музыки к фильмам Гринуэя. Величавый "Memorial", под который жена заставляет вора поедать тело любовника, тоже взята у Перселла. За Найманом и Гринуэем можно было бы признать заслугу популяризаторов Перселла, но и тут не все гладко. После смерти Перселл был забыт на несколько столетий. Воскрешение его музыки из небытия - заслуга английского композитора Бенджамена Бриттена. Для широкой публики его открыл Клаус НОМИ (см. главку о нем). Кроме них музыку Перселла исполняет Cronos Quartet и джазмен Wynton Marsalis. С творчеством Гринуэя оперы Перселла роднит смесь высокой трагедии и юмора, который в наше время сочли бы черным. Клаус НОМИ
Эксцентричный американский певец немецкого происхождения, одна из первых жертв СПИДа среди знаменитостей. Его необычная манера одеваться была под стать его вокальной технике. НОМИ изнурял себя бесконечными упражнениями, чтобы добиться тембра спившейся оперной дивы. При жизни он так не был оценен. После смерти стал предметом поклонения среди творческих личностей с непростыми вкусами (считается, что клоун в "Синем бархате" Линча срисован с НОМИ). В год выхода "Контракта рисовальщика" Клаус Номи выпустил альбом, на котором исполнил песню Генри Перселла "The Cold Song". Эту песню несколькими годами позже Найман использует в "Поваре, воре, его жене и ее любовнике". Пуленк
В фильме действуют два персонажа с одной и той же фамилией Пуленк. Поскольку музыка в творчестве Гринуэя играет огромную роль, следует помнить, что ту же фамилию носил французский композитор Франсис Пуленк. Он был одним из знаменитой "Шестерки", которая прославилась новаторскими произведениями в 30-е годы XX века. Одним из лучших своих произведений Пуленк считал оперу-буфф "Груди Тиресия" по фарсу Аполлинера. Пуленк написал оперу во время оккупации Франции нацистами в 1944 году, Аполлинер написал свой сюрреалистический фарс в 20-е. В нем содержится призыв к мужчинам увеличить деторождение. Если учесть, что главная тема "Контракта рисовальщика" - плодовитость, то отсылка в Пуленку вполне уместна. Стив Райх
Американский композитор-минималист, еще один источник вдохновения Майкла Наймана. Приемы Райха близки к тому, что делает Филип Гласс, но Райх больше популярен среди тех, кто занимается техно. Райх разработал прием "фазовых смещений". Берется одна партия (или ритм) и воспроизводится одновременно несколькими исполнителями, но с разной скоростью. Взаимоналожения ритмических рисунков приводит к необычным эффектам. В оптике что-то похожее при совмещении нескольких мелких решеток, смещенных друг относительно друга (сложите первые попавшиеся колготки в несколько слоев и посмотрите сквозь них на свет). Работы Райха близки не только Найману, но и Гринуэю, ведь сценарии последнего переполнены повторяющимися кусками с небольшими вариациями. Весьма поучительный пример того, как сухие схемы при достаточно нудном и методичном повторении приводят к невероятно красивым и живым узорам. Филипп Гласс
Современный композитор, представитель сериализма. Это когда тема как бы закольцовывается и растворяется в небольших модуляциях. Очень подходит для тех, кто не доверяет историкам и последовательному развитию сюжета. Считается, что композитор Гринуэя Майкл Найман использует приемы Гласса. Сам Гринуэй в свое время снял документальный фильм о Филиппе Глассе для телесериала "4 американских композитора". Кортасар
Еще один великий аргентинский писатель. Не то ученик, не то соперник Борхеса. Его рассказ "Слюни дьявола" Антониони использовал для сценария фильма "Фотоувеличение". В рассказе фотохудожник щелчком своего аппарата спугнул парочку, которую принял за влюбленных. В фильме Антониони он осознал ошибку только в студии при многократном увеличении фото. В рассказе сам факт сьемки коренным образом изменил все события. "Контракт рисовальщика" умело балансирует между обеими этими возможностями. Роб-Грийе
Французский писатель и режиссер, один из виднейших представителей "нового романа". Написал сценарий к фильму Алена Рене "В прошлом году в Мариенбаде". Это один из самых любимых фильмов Гринуэя, он показывал его съемочной группе перед началом работы на "Контрактом рисовальщика". Действие фильма тоже разворачивается в старинном замке и прелегающем к нему парку. Помимо места действия Гринуэй позаимствовал у Рене оператора Саша Вьерни, с которым потом долго и плодотворно сотрудничал ("Повара, вора, его жену и ее любовника" тоже снимал Вьерни). Китедж
Американский художник, ключевая фигура в английском поп-арте. Один из первых осознал, что в попсу превратилось все. Пока другие рисовали Мерилин Монро и консервные банки, Китедж воспроизводил структуры, фрагменты и мотивы классических образцов. Это порождало двусмысленную атмосферу ностальгии по самому модному. Интерес к истории живописи, тяга к сохранению связности картин сделала Китеджа любимым художником Гринуэя (из современных). Стоппард
Английский драматург и режиссер ("Влюбленный Шекспир"). В «Контракте рисовальщика» мистер Нэвилл, которого мы принимали за главного героя, со второй половины фильма стремительно отходит на второй и третий план. Оказывается, мы все время уделяли внимание не тому персонажу. В пьесе Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» то же самое проделано с самого начала: Стоппард переписывает шекспировского «Гамлета» так, что мы видим все происходящее глазами второстепенных героев. Позже французский философ назовет такой способ переписывания текстов «миноритарной литературой».
Кроме того, в пьесе Стоппарда герои то и дело наталкиваются на мелочи, которые могли бы привести их к великим открытиям (на миг они задумываются, почему яблоки падают на землю, но быстро переключаются на более важные дела). В фильме Гринуэя тоже постоянно ловишь себя на том, как много общего у XVII века с теми вещами, которые мы считаем достижением XX века. Жорж де ля Тур
Еще один художник, на влиянии которого настаивает сам Гринуэй. В отличие от Караваджо, Жорж де ля Тур был прочно забыт сразу после своей смерти. Интерес к нему вернулся совсем недавно. С картинами ля Тура у темных кадров "Контракта рисовальщика" гораздо больше общего, что видно невооруженным глазом. Джеймс Джойс
Ирландский писатель, классик модернизма. Его роман "Улисс" многие ругали за переусложненность (тот же Борхес, кстати говоря). В самом деле, в "Улиссе" Джойс описывает один день из жизни Леопольда Блума и каждое мелкое событие этого дня соотносит с эпизодом из "Одиссеи" Гомера. Мало того, в каждом эпизоде закодированы и другие соотвествия, ничего не проясняющие. Так, каждому эпизоду соответствует определенный цвет или орган человеческого тела. Все дело в том, что Джойс искал дополнительных подпорок для своего текстаю Как и Гринуэй, он был одержим идеей несюжетной организации текста. В сюжет он не верил из-за недоверия к историкам и истории (те же мотивы часто звучат в интервью Гринуэя). История, сюжет - это крайне искусственные формы подачи материала, они искажают правду о жизни. До предела такой взгляд на вещи Джойс довел в книге "Поминки по Финнегану". Основная тема "Контракта рисовальщика" - плодовитость. Она же стала ключевой в эпизоде "Быки Гелиоса" джойсовского "Улисса". И у Гринуэя, и у Джойса эта тема сопровождается стилизациями под великих предшественников. Деррида
Французский философ, путеводная звезда деконструктивистов. Его идеи вызывают много споров, но красота стиля принимается практически всеми. Гринуэй несколько раз ссылался на Деррида в своих интервью. Что нетипично для Англии, поскольку здесь царит аналитическая философия, настроенная к Деррида скептически.
Название фильма "Контракт рисовальщика" построено по тем же рецептам, что терминология Деррида: каждое слово имеет несколько значений из различных областей человеческого знания и опыта. Draughtsman - это не только рисовальщик. С равным успехом это слово можно перевести как сквозняк, глоток, закидывание невода, улов, доза лекарства, игра в шашки. Contract означает также заказ, торговую сделку и брачный договор. Представьте варианты перевода "Урожайная сделка", "Сквозняки на заказ", или совсем уже странный (но точно ухватывающий суть того, что творится на экране) "Брачный договор по употреблению лекарств". Раз уж речь зашла о лекарствах, следует напомнить термин Деррида "фармакон". Помимо всего прочего это слово означает яд, который лри неверной дозировке может обернуться лекарством. Делез
Еще один философ, законодатель интеллектуальной моды из Франции. Подвел теоретическую базу под вспыхнувшее в 80-е повальное увлечение барокко в книге «Складка. Лейбниц и барокко». Написал несколько работ на стыке искусствоведения и философии. В конце жизни мечтал оставить философию и полностью посвятить себя живописи. Подобная переориентация характерна для концептуализма, хотя сам Делез концептуалистом не был. Караваджо Гринуэй настаивает, что визуальные решения "Контракта рисовальщика" отсылают к Караваджо. Между тем, Караваджо прославился привычкой погружать подавляющую часть полотна в непроглядную темень (т.н. тенебризм). У Гринуэя темных кадров относительно мало. Да и в тех герои напудрены и разодеты сверх всякой меры, тогда как у Караваджо на изображенных телах нет ничего лишнего. Это неожиданное несоответствие расхожего приема с неподходящей натурой порождает ощущение захламленности нависающей по краям темноты. Персонажи Караваджо загадочны своей живостью, персонажи Гринуэя - своей мертвенностью. Кроме того, с "Контрактом рисовальщика" Караваджо сближает мотив плодов и фруктов. Как известно, в молодости Караваджо написал немало корзин с фруктами. Именно эти картины усиленно скупались кардиналом, что заставило искусствоведов искать потаенные смыслы в символике плодов (не мог же тонкий ценитель прекрасного, каким был кардинал, просто так скупать изображени корзин с фруктами). В "Контракте рисовальщика" плоды также переполнены символикой: сливы - символ распутсва, ананас - гостеприимства, гранат - той крови, что связывает нас с миром мертвых. Феллини
Фильм Феллини «Казанова» Гринуэй показывал съемочной группе перед началом работы над «Контрактом рисовальщика». У Феллини великий любовник представлен творческой личностью, которая никак не может заставить относиться к себе всерьез. Какая наука, когда всем нужен только секс? Это роднит Казанову с Нэвиллом. Герой Гринуэя тоже считает себя творцом, но нужен нанимателям, главным образом, как мужчина. Позже Гринуэй снял фильм «8 ½ женщин», название которого отсылает к картине Феллини «8 1/2». Феллини ценят за глубокое философское содержание, но Гринуэй считает его в первую очередь непревзойденным изобретателем формы. http://drugoe-kino.ru/disp_stat.php?id=62&r=9 :
Четыре американских композитора (1956)
Интервалы (1969)
Водные рекеты (1975)
Окно (1975)
Дорогой телефон (1977)
Прогулка по эйч (1978)
Падения (1980)
Контракт рисовальщика (1982)
Это все для дома (1985)
ZOO (Зет и два нуля) (1985)
Живот архитектора (1987)
Отсчет Утопленников (1988)
Повар, вор, его жена и ее любовник (1989)
Ад Данте (1989)
Книги Просперо (1991)
Не моцарт (1991)
Смерть на сене (1994)
Интимный дневник (1995)
Восемь (8) 1/2 женщин (2003)
Чемоданы Тулса Лупера: История в Моабитской пустыне (2003)
 |
